Narrar la fuga: mujeres, cárcel y memoria en el cine documental argentino. Una lectura desde el 8M y las disputas actuales por la memoria feminista
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El 24 de mayo de 1975, en el clima de creciente violencia política que precedió al golpe militar de marzo de 1976 en Argentina, veintiséis presas políticas se fugaron de la cárcel del Buen Pastor mediante un plan de acción colectiva cuidadosamente organizado. Allí habían sido detenidas y sometidas a torturas. El edificio, ubicado en el barrio Nueva Córdoba de la ciudad de Córdoba, había sido construido entre 1897 y 1906 para la orden de las Hermanas de Nuestra Señora de la Caridad del Buen Pastor de Angers y funcionó originalmente como centro correccional para mujeres y para los entonces llamados “menores”.
La operación contó con la logística del PRT-ERP —el Partido Revolucionario de los Trabajadores y su brazo armado, el Ejército Revolucionario del Pueblo—, así como con la colaboración de militantes que actuaban desde el exterior del penal. Como resultado, diecisiete detenidas lograron huir y pasaron a la clandestinidad, mientras que nueve fueron posteriormente desaparecidas.
Este 8M y a cincuenta años del golpe de 1976, la película no solo reconstruye un episodio silenciado: interviene en el presente
El registro audiovisual abre con una escena que condensa el núcleo del conflicto: las ex detenidas participan del acto de inauguración del Paseo del Buen Pastor, hoy convertido en polo cultural y comercial en el corazón de Nueva Córdoba. Allí despliegan carteles con los nombres de las presas desaparecidas, y ese gesto irrumpe en la escena cuidadosamente diseñada de ese nuevo espacio de ocio, en esa postal prolija y domesticada que la ciudad ofrece de sí misma. De pronto, entre vidrieras iluminadas y mesas al aire libre, emergen nombres que no encajan, que desentonan con la armonía prevista y obligan a detener la mirada, como si la superficie brillante del consumo se resquebrajara por un instante y dejara asomar una capa más áspera, más incómoda.
El relato avanza con un recorrido por el edificio y con los testimonios de las ex presas, que reconstruyen tanto la dimensión individual como la colectiva de aquella experiencia. En sus voces reaparecen los nombres y los apodos de cada compañera, los lazos forjados en el encierro y las formas de organización interna que sostuvieron la vida cotidiana tras los muros. La evocación del momento de la huida resulta especialmente conmovedora: la ventana por la que escaparon, convertida con el tiempo en símbolo, fue luego demolida, como si también se intentara borrar su potencia material y su carga histórica.
El relato documental no pone en escena únicamente una fuga carcelaria, sino una trama densa de decisiones tomadas al límite, donde el miedo convive con la convicción política y la acción colectiva
El modo en que el cine narra el pasado nunca es inocente. No se trata solo de transmitir hechos, sino de decidir qué mostrar, a quién escuchar y cómo articular esas voces. Cada encuadre y cada elección de montaje construyen sentido y modelan nuestra comprensión de los procesos históricos. En ese cruce entre memoria y representación se inscribe Buen Pastor, una fuga de mujeres, un documental que no se limita a reconstruir un episodio puntual, sino que se adentra en la experiencia subjetiva de sus protagonistas. A través de relatos atravesados por la militancia, el encierro y la represión, la película expande aquel acontecimiento y lo convierte en puerta de entrada a una historia más amplia sobre la participación política de las mujeres en los años setenta.
El relato documental no pone en escena únicamente una fuga carcelaria, sino una trama densa de decisiones tomadas al límite, donde el miedo convive con la convicción política y la acción colectiva se organiza en un contexto de violencia estatal cada vez más asfixiante. Ese episodio funciona como punto de partida, pero lo central está en lo que lo hace posible: la planificación, la solidaridad y el riesgo compartido. Al recuperar esas voces y volverlas públicas, la película no solo mira hacia atrás, sino que interviene en el presente, disputa sentidos y contribuye a recomponer una memoria que durante años permaneció dispersa o silenciada.
Durante los años sesenta y setenta, el cine argentino dejó de pensarse como un mero dispositivo cultural para convertirse en una herramienta de combate
El escape protagonizado por las presas políticas en Córdoba, además, dejó al descubierto la crisis de los dispositivos de control del Estado argentino. No solo evidenció las fisuras del sistema penitenciario, sino que aceleró una reconfiguración del Servicio Penitenciario Federal, ampliando sus funciones, endureciendo sus prácticas y consolidando su papel dentro del aparato represivo.
Durante los años sesenta y setenta, el cine argentino dejó de pensarse como un mero dispositivo cultural para convertirse en una herramienta de combate. No se trataba sólo de contar historias: se trataba de intervenir políticamente. La cámara, para una generación de realizadores, era una forma de militancia. Así, en ese cruce entre estética y política se inscribe el llamado Nuevo Cine Latinoamericano, una corriente que entendía el cine como parte de un proceso de concientización colectiva. Pero el germen ya estaba sembrado. La Escuela de Santa Fe, impulsada por Fernando Birri en 1956, funcionó como laboratorio político y estético del documental local. Con Tire dié (1958), considerada la primera encuesta social filmada de América Latina, el cine dejó de ser registro neutral para convertirse en toma de posición. Desde entonces, el documentalismo argentino arrastra esa marca: mirar la realidad para incomodarla.
Ese impulso pronto tuvo nombres propios. Cine Liberación, encabezado por Fernando Solanas y Octavio Getino, irrumpió en 1966 con La hora de los hornos, una película que no sólo denunciaba la dependencia y la violencia estructural, sino que ensayaba formas de exhibición clandestinas y colectivas. En plena dictadura de Onganía y bajo el influjo del ’68 global —del Mayo Francés a las rebeliones latinoamericanas— el cine se asumió abiertamente como trinchera.
En paralelo, y todavía más ligado a las organizaciones revolucionarias, surgió el Cine de la Base, vinculado al PRT-ERP. Su principal referente fue Raymundo Gleyzer, secuestrado y desaparecido en 1976. Con Los traidores, dejó al desnudo las burocracias sindicales y mostró que el conflicto también anidaba puertas adentro. Como otros colectivos y realizadores —Realizadores de Mayo, Enrique Juárez, Jorge Cedrón— filmaban con urgencia, muchas veces en la clandestinidad, convencidos de que cada plano era parte de una disputa mayor.
Con el retorno democrático, esa energía no desapareció, muy por el contrario se transformó. Ya no se trataba de convocar a la revolución inmediata, sino de reconstruir memoria y abrir preguntas. En los noventa, la construcción cinematográfica documental volvió sobre los setenta desde una mirada menos épica y más reflexiva. Y tras el estallido de 2001 amplió su horizonte: la crisis económica, las fábricas recuperadas y los nuevos movimientos de trabajadores volvieron a colocar la conflictividad social en el centro de la escena.
En esa tradición se inscribe Buen Pastor, una fuga de mujeres, producido por El Calefón (INCAA) y dirigido por Matías Herrera Córdoba y Lucía Torres. Filmado entre 2003 y 2009, la operación narrativa reconstruye la fuga de presas políticas de la cárcel del Buen Pastor a partir de las voces de sus protagonistas.
Buen Pastor, una fuga de mujeres no se conforma con reconstruir una fuga ni con ordenar los hechos en clave testimonial. Va más allá: se pregunta qué hace una ciudad con aquello que la desborda, cómo se vuelven “amables” los espacios que alguna vez concentraron violencia y encierro, qué partes de la historia se iluminan y cuáles quedan deliberadamente fuera de campo cuando la modernización avanza a toda velocidad y sin duelo. Ahí es donde la tradición del cine militante reaparece, pero transformada. Ya no como arenga ni cómo llamado urgente a la acción, sino como una forma de memoria que insiste, que señala lo que no cierra, que incomoda justo cuando todo parece haber sido prolijamente acomodado.
La película pone el foco en la militancia de estas mujeres en los años setenta, cuando participar en política era, para muchas, una forma concreta de intervenir en la historia. En el marco de la segunda ola feminista, su presencia en la vida pública latinoamericana —y especialmente argentina— se volvió más visible y también más incómoda: militaron en partidos, sindicatos, organizaciones armadas y centros estudiantiles, disputando espacios que hasta entonces les habían sido negados y tensionando los límites de lo posible para las mujeres en la escena pública.
Pero el dispositivo audiovisual no se agota en la reconstrucción de un episodio ni en la evocación de trayectorias individuales. Lo que se despliega es una disputa por el sentido del pasado y por la narrativa que se proyecta hacia el presente. Cuando un lugar marcado por el encierro, la tortura y la resistencia se transforma en espacio de esparcimiento, no solo cambia su fisonomía: se reordena su significado. En esa fricción entre memoria y mercado, entre homenaje y maquillaje urbano, la cámara se instala para interrogar quién tiene la potestad de nombrar lo ocurrido y qué lugar se le concede hoy.
Más que un registro retrospectivo, la puesta en escena opera como una herramienta de construcción de memoria colectiva. Pone en circulación voces y experiencias largamente silenciadas, revisa relatos cristalizados sobre los años setenta y complejiza la figura de la mujer militante, todavía escasamente problematizada por el cine argentino. Al recuperar el episodio del Buen Pastor, no solo reconstruye hechos, sino que restituye densidad histórica y política a sus protagonistas, desplazando miradas simplificadoras.
El film se inscribe así en una línea contemporánea que entiende el pasado como un territorio en disputa y la memoria como una práctica activa, nunca cerrada. En el contexto actual argentino, atravesado por un giro en las políticas públicas de memoria y en las políticas vinculadas a los derechos de las mujeres bajo la presidencia de Javier Milei, esta recuperación adquiere una resonancia particular. El desmantelamiento de organismos estatales, los recortes presupuestarios y un discurso que relativiza consensos construidos en torno a la última dictadura vuelven a situar la memoria en el centro del debate público.
Este 8M y a cincuenta años del golpe de 1976, la película no solo reconstruye un episodio silenciado: interviene en el presente. La evocación de aquella acción colectiva y la reivindicación de la militancia femenina dialogan con un tiempo en el que los avances en materia de derechos son tensionados y reconfigurados. De este modo, Buen Pastor, una fuga de mujeres se afirma como un gesto político y cultural que recuerda que la memoria colectiva no es un legado inmutable, sino una práctica que exige ser sostenida, discutida y defendida en cada coyuntura.
Porque, en definitiva, todo cine es político.