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Arturo Prins | @prinsarturo
Existe hoy mucho espejismo en el mundo, especialmente en EE.UU con su nuevo movimiento militar invasor, pero una parte densa de ese espejismo se concentra también en Rusia. Es el espejismo del poder, de la planificación, del prestigio imperial que se cree destino. Es el espejismo del antiguo totalitarismo. Y todo totalitarismo, por más sofisticado que se presente, contiene en sí mismo la semilla de su fractura, porque el espíritu humano no tolera indefinidamente la asfixia.
Hay películas que narran hechos. Otras, revelan estructuras invisibles. El mago del Kremlin (2025) pertenece a esta última categoría: no describe simplemente el ascenso de un hombre, sino la arquitectura espiritual de un régimen y una nación. No se limita a dramatizar la figura de un estratega político inspirado en Vladislav Surkov; desnuda el mecanismo por el cual una nación entera puede convertirse en escenario, y el escenario en prisión.
El mago del Kremlin no es solo una película sobre Rusia. Es un espejo. Pregunta incómodamente: ¿Hasta qué punto nuestras democracias están inmunizadas contra la teatralización del poder?
La obra del director Olivier Assayas, adaptada junto a Emmanuel Carrère (con un cameo incluido) de la novela de Giuliano da Empoli, no es simplemente un thriller político, no juzga con estridencia; observa con la calma de quien sabe que el verdadero poder no grita, administra. Es una autopsia metafísica del poder contemporáneo. Es una obra sobre la fabricación de la realidad, una meditación sobre el mal sin estridencias, sin uniformes visibles, sin necesidad de gritar. Aquí no hay tanques como protagonistas, (aunque los hubo), aquí hay dramaturgos.
El mago del Kremlin nos sitúa en los años noventa, en la resaca del derrumbe soviético: una época de promesas y vértigo, de mercados abiertos y brújulas rotas. Fue el tiempo de las oportunidades, sí, pero sobre todo el tiempo de los zorros. Oligarcas emergentes, estrategas mediáticos, manipuladores de la prensa y de la naciente internet, ideólogos febriles como Eduard Limónov soñando con imperios perdidos y héroes arcaicos. Entre decadencia y euforia, Rusia ensayaba una reconstrucción que pronto revelaría su verdadero diseño: un nuevo régimen recubierto con el barniz brillante de una democracia kitsch.
Millonarios con tentáculos en el Kremlin, antiguos agentes del KGB reciclados en empresarios y asesores, lealtades compradas y vigiladas. Todo podía transformarse, fortunas, discursos, alianzas, siempre que nadie se saliera del guión. Porque había un guionista.
La figura central, inspirada en Vladislav Surkov, encarna al demagogo silencioso: un estratega que se mueve como un lince entre las sombras del poder postsoviético. No grita, diseña. No ordena, sugiere. Sofistica los instintos más crudos y los convierte en arquitectura política. Bajo su influencia, la Rusia que prometía apertura deriva hacia una verticalidad férrea: todo fluye hacia arriba, nada se redistribuye hacia los lados.
La película sugiere que este “mago” no sólo moldeó el poder interno, sino también su proyección exterior, convirtiendo la confusión en herramienta geopolítica. Mientras tanto, la esfera pública se saturaba de espectáculo y ruido, reduciendo el pensamiento crítico a una multitud distraída, hipnotizada por pantallas y consignas. Así, casi sin que se notara, la transición se cerró sobre sí misma: de la caída de un muro visible al levantamiento de otro invisible. Una estructura donde la libertad horizontal se diluye y el país entero aprende a respirar dentro de una nueva, sofisticada prisión.
El personaje ficticio Vadim Baranov, que fue letrista y estudió artes escénicas, interpretado por un gélido e inexpresivo Paul Dano, está inspirado en una figura real: Vladislav Surkov, el llamado “cardenal gris” del putinismo. El arquitecto de la “democracia soberana”. El creador de esa expresión hipnótica que convierte la ausencia de alternancia política en una cuestión de identidad nacional. Surkov no es un burócrata. Es un escenógrafo. Comprendió que el siglo XXI no se gobernaría con ideologías sólidas, sino con narrativas líquidas. No con dogmas, sino con confusión. No se prohíbe todo, se permite todo lo que no cambie nada. Su genio oscuro fue comprender que, en la era de internet, el poder ya no necesita imponer una verdad: le basta con inundar el espacio de versiones contradictorias hasta que toda verdad pierda peso. Y cuando no, estupidizar con programas de telebasura. No se trata de imponer una verdad: basta con disolverlas todas.
El mago del Kremlin alcanza aquí su dimensión filosófica. El propio Surkov, reaparecido recientemente en una entrevista en L’Express, afirmaba que Rusia “se expandirá hasta donde Dios quiera”. La frase no es una bravuconada: es una declaración teológica del poder. Elecciones sin posibilidad real de cambio. Información administrada. Una baja oposición censurada, controlada e integrada en el decorado. No es la ideología lo que resulta devastador; es la imposición por la fuerza, cárceles en Siberia o el exilio; cuando no, el asesinato de periodistas disidentes. La manipulación de la ignorancia, el uso de la maquinaria del Estado para impedir que el pueblo elija libremente.
La película sugiere, sin caer en el panfleto, pero sin ingenuidad, que los atentados de 1999 en Rusia fueron el punto de inflexión que permitió la metamorfosis de un funcionario gris en líder imperial. Cuando Putin declaró que perseguiría a los terroristas, independentistas islámicos chechenos “hasta en los váteres”, emergía un arquetipo: el del protector implacable. Jude Law encarna a Vladimir Putin con una frialdad casi mineral. No lo caricaturiza. Lo vacía. Lo convierte en superficie pulida, en espejo de los agentes del KGB. Surkov, o Baranov en la ficción, comprende algo esencial: el miedo cohesiona más que la esperanza. Y cuando el miedo interno amenaza con fracturar la estructura del Estado, se externaliza en guerras. Chechenia. Osetia del Sur, Crimea. Ucrania. El enemigo es siempre necesario. La guerra es una anestesia colectiva.
El pecado principal que se revela aquí no es la dureza del sistema, sino su separatividad. La determinación de aislar, de mantener al pueblo ruso apartado del flujo del mundo, de retener la información, de modelar la conciencia colectiva mediante filtros opacos. La película no necesita mostrar campos de trabajo para hablar de cárcel. La prisión es más sutil: es mental.
Mi experiencia personal al transitar en autoestop Rusia en 2022 y cruzando la frontera hacia Mongolia, fue la de padecer interrogatorios absurdos por agentes federales, preguntándome sobre la independencia catalana, el precio de la factura de la electricidad en España, nombres y teléfonos de mis familiares, no es anécdota: es síntoma. El Estado no solo controla; sospecha estructuralmente. La sospecha es el cemento invisible de la vertical del poder. En Rusia la libertad no está abolida; está teatralizada. Hay medios. Hay elecciones. Hay oposición. Pero todo forma parte del guión. Y no olvidar los reclutamientos forzados de Putin, para aumentar las filas del ejército ruso ante un desgaste evidente. Vi a miles de hombres escapando por las fronteras kazajas evitando esta guerra fratricida.
Y el guionista, como todo dramaturgo que termina sirviendo al Leviatán, acaba vaciándose a sí mismo. Baranov es un hombre que pierde su alma mientras organiza la de los demás. Comprende demasiado tarde que manipular la realidad tiene un precio kármico: el manipulador se convierte en prisionero de su propia ficción. Rusia es su propia cárcel porque ha confundido estabilidad con encierro, soberanía con aislamiento, identidad con miedo.
La antigua cortina de hierro no fue solo un límite geopolítico: fue un dispositivo psicológico de coerción. Y en esta nueva etapa, la separación ya no necesita alambradas visibles; se construye mediante saturación informativa dirigida, mediante versiones contradictorias que impiden discernir. Hay dos formas de vulnerar la libertad de elección: es mantener a la ciudadanía en la ignorancia de los asuntos mundiales o inundarla con noticias partidistas, falsas o distorsionadas hasta que la verdad se vuelva irrelevante. La primera estrategia fue parte del modelo ruso stalinista; la segunda no es ajena a las democracias occidentales, ni tampoco a la nueva Rusia.
El Baranov de Assayas entiende que la realidad puede escenificarse, y así va moldeando a Putin, a sostenerse en el poder perennemente. Que el miedo cohesiona más que la esperanza. Que un atentado puede transfigurar a un burócrata en salvador. Que la búsqueda de amenazas externas sirve para externalizar las fracturas internas. Cuando algo no se resuelve dentro, se proyecta fuera: guerra, invasión, enemigo perpetuo. El resultado es una nación en estado de movilización emocional constante. El poder del Zar Putin se legitima como escudo, y el escudo se convierte en cetro inamovible.
El film retrata que los gobernantes no trabajan verdaderamente por el bien del pueblo cuando utilizan la ideología como instrumento de dominación. Creen, quizá sinceramente, que las masas son incapaces de decidir por sí mismas qué escuchar o pensar. En esa convicción paternalista reside otra forma de desprecio. Sin embargo, el corazón del pueblo, en todas las naciones, permanece básicamente sano. Fundamentalmente inclinado hacia el bien. Esto lo olvidan quienes administran el miedo. Por eso la película no demoniza a un pueblo; cuestiona a quienes instrumentalizan la estructura del Estado para impedir que ese pueblo compare, contraste, evolucione: la clausura de la conciencia.
En esta narración, Rusia es presentada como una prisión que se ha construido a sí misma. No porque carezca de elecciones formales o de símbolos institucionales, sino porque ha sustituido la libertad interior por la coreografía del poder, reaccionaria y conservadora, cercana a la religión ortodoxa y patriarcal. Porque ha confundido estabilidad con encierro. Porque ha preferido el espejismo del prestigio imperial al riesgo de la apertura, tanto a la OTAN como a Europa.
Y, sin embargo, la película no cae en la simplificación moral. Sugiere que en todas partes se están sentando las bases de un nuevo orden, y que la amenaza no proviene solo de un país, sino también de la codicia financiera y de la agresividad que atraviesan sistemas diversos. La diferencia no es absoluta; es de grado, de método, de transparencia. Occidente tampoco es inocente cuando manipula información o cuando los intereses comerciales distorsionan la comprensión colectiva con invasiones Trumpianas.
Lo verdaderamente inquietante de El mago del Kremlin no es la figura del estratega, sino la complicidad silenciosa que lo rodea. Intelectuales, empresarios, comunicadores, artistas o moteros nacionalistas: todos pueden convertirse en engranajes del decorado. El mal contemporáneo no necesita uniformes; requiere técnicos competentes, personas cultas que crean estar sirviendo a una causa superior.
El mago del Kremlin no es solo una película sobre Rusia. Es un espejo. Pregunta incómodamente: ¿Hasta qué punto nuestras democracias están inmunizadas contra la teatralización del poder? ¿En qué momento la abundancia informativa se convierte también en saturación paralizante? La película no es anti-rusa. Es anti-hipnosis. Nos recuerda que todo sistema que sustituye la verdad por la escenificación, termina generando una sociedad agotada, cínica, interiormente derrotada.
Rusia es su propia cárcel porque ha confundido la separatividad con destino y el control con grandeza. Pero ninguna prisión sostenida por el miedo es eterna. Todo totalitarismo depende de una ecuación frágil: que el temor pese más que la conciencia. El día en que esa proporción se invierta, el escenario se vaciará y el Zar quedará solo, sin decorado ni aplauso, frente a su propio vacío.
Como advirtió Étienne de La Boétie en su Discurso sobre la servidumbre voluntaria: «Decidíos a no servir más y seréis libres». No es necesario derribar al tirano; basta con dejar de sostenerlo. Porque el poder, incluso el más temido, se derrumba cuando la obediencia cesa.
