Las artes plásticas adolecen de un serio hándicap: su incapacidad para materializar el transcurso del tiempo. Se podría pensar que su único poder es el de fijar el instante, eternizarlo. Hay sin embargo amagos, aparte de los ingenuos intentos mediante el primitivo método de pintar varias escenas diacrónicas en el mismo espacio. Acaso el más logrado sea el llevado a cabo por artistas que produjeron gran cantidad de autorretratos a lo largo de todos los periodos de su vida, entre ellos Durero. Probablemente fue Rembrandt quien con más profusión y dedicación dejó una relación completa de las huellas del paso de los años.
De la luz y del tiempo, la evanescencia de la realidad, trata El sol del membrillo de Víctor Érice, testimonio deslumbrante sobre la fallida tentativa de Antonio López por captar en el lienzo la verdad del fruto que crece en su jardín. La causa de ese fracaso la analiza así el director en una entrevista: «Existen la ley del pintor y la ley de la naturaleza, que es indiferente a su esfuerzo. Ella tiene su tiempo, su ciclo. El pintor quiere retener un momento de esplendor, pero el árbol va hacia la decadencia» (Cahiers du Cinéma nº 457). El tema es el combate por la imagen, tanto pictórica como cinematográfica. Se ha postulado que manifiesta el triunfo del cine al aprehender el paso de las horas o el efecto de la iluminación, y el desencanto del artista por no poder hacerlo. No obstante, el fin no es la verdad del objeto, sino verdades del sujeto. Y esto se revela gracias a una cuña de ficción: el sueño de la vieja casa familiar, repleta de membrillos que él mismo, de niño, se conmina a pintar. Lo importante no es el grado de realidad de las imágenes, antes bien de dónde vienen y por qué y cómo las necesitamos. El ingrediente que pone de relieve este propósito es un toque de fábula, que nos acerca a una verdad profunda superando la vertiente documental propiamente dicha. Pues documental no es sinónimo de realidad. De hecho es el género en el cual tiene más validez literal la frase de Godard «Un travelling es una cuestión moral».
Más allá de lo que se dice o calla, lo que se da o no a ver, la forma en que se hace supone una manipulación, positiva o negativa. Como nos enseña la física cuántica, la mera presencia del observador perturba lo observable. La observación no es ni puede ser independiente. «En la mecánica cuántica, lo posible pasa a ser lo real bajo el ojo del experimentador […] la medida [la observación] rompe el determinismo para introducir un elemento fundamentalmente aleatorio […] y por lo demás irreversible» (Audouze, Cassé, Carrière Conversaciones sobre lo invisible). El obstáculo insalvable al representar la realidad es que no es una. No solo su nombre se dice de muchas maneras, como el Ser de Aristóteles, sino que es legión. Hay realidades, pero no Realidad; existen verdades, pero no Verdad.
El desconcierto ante la literatura, la pintura o la música contemporáneas es tanto mayor cuanto más se apartan de lo convencional. Muchos únicamente son capaces de encontrar disfrute en un arte domesticado, que se adapte a los estrechos cajones de sus categorías mentales. Son la jauría pseudoculta de los hooligans de lo bonito, partidarios feroces de la cordura estética. Solo que si hay una actividad humana que por definición rechaza toda reglamentación, es justamente esta. Es el mercado financiero lo que requiere regulación, y no la creación, la imaginación o el discurso. El arte soporta muy mal los corsés: o los revienta, o acaban por ahogarlo. El intento de someterlo a normas y directrices es nocivo para su salud, incluso letal. Basta con pensar en las nefastas secuelas que el preceptismo de Boileau y sus acólitos desencadenó en las letras francesas. Un profundo conocedor del tema como Jean-Claude Carrière afirma que «la dictadura póstuma de Boileau hizo que no se escribiera un solo poema, en Francia, durante más de cien años. […] a lo largo de todo el siglo XVIII se hicieron muchos versos, pero ni un solo poema» (ib.).
Entre 1948 y 1967, Motherwell realizó más de cien lienzos pertenecientes a la serie Elegies to the Spanish Republic. Él mismo declaró que se trataba de «un lamento o canto funeral», un duelo sostenido en el tiempo en memoria de una esperanza asesinada. Por supuesto, el artista era plenamente consciente de que esas «pinturas son también metáforas generales del contraste entre la vida y la muerte, y de la interrelación entre ellas». Pero esa apreciación no obstaba para que las describiera como su «insistencia privada en que un crimen terrible ocurrió y no debería ser olvidado» (cit. en MoMA Highlights). Esos cuadros eran a sus ojos infinitamente más que un conjunto de manchas negras sobre fondo blanco. Mucho podría hablarse de sus simbolismos y metáforas visuales, si bien lo más importante es su carácter de alegato solidario con unas tierras y unas gentes lejanas en el espacio-tiempo, pero cercanas en el recuerdo.
Cuando una pintura, por muy no figurativa que sea, tiene una denominación concreta, es porque representa la reacción intelectual y emocional del autor
Obras como las de Robert Motherwell son cuestionadas pretextando que lo que muestran nada tiene que ver con su título, o con el contenido que el artista quiere otorgarles. La obsesión por la imitación de la naturaleza, por la mímesis, que mantiene cautivo a buena parte del público, es la principal causa de su incapacidad para enfrentarse a cualquier tipo de arte no figurativo. Los adalides de la sensatez, los detentadores del sentido común, esos que Hitchcock llamaba despectivamente los verosímiles, van a plantear la objeción definitiva. La interpretación que damos solamente es válida porque se conoce el título del cuadro o los comentarios de su creador. Según ellos, si lo vemos sin información adicional, percibiremos, a lo sumo, el testimonio de un dolor, de una angustia. Igualmente podría responder al mensaje «me has roto el corazón, baby». Esto es radicalmente falso. El pintor no plasmó un sufrimiento abstracto y luego le adosó un nombre, sino que la obra manifiesta su reflexión y sentimientos ante el triste espectáculo de la agonía y muerte de la República española. El título fue anterior al cuadro. Cuando una pintura, por muy no figurativa que sea, tiene una denominación concreta, es porque representa la reacción intelectual y emocional del autor.
Es fácil constatar el rechazo que las vanguardias, y en especial el arte abstracto, provocan incluso en los habituales de museos y exposiciones. Por eso es aún más significativa la manipulación ideológica y la instrumentalización política que se llevaron a cabo durante la guerra fría en torno, sobre todo, al expresionismo abstracto, que se presentó deliberadamente como la encarnación de la apertura de ideas y la autonomía personal del mundo libre frente al dirigista realismo socialista del bloque soviético. Esto tuvo repercusiones profundas como el cambio de mentalidad de determinados artistas que, de concebir el arte como herramienta de intervención social y política, pasaron a alegar confusas motivaciones espirituales, esotéricas y casi místicas.
Otro efecto que aún persiste en muchas crónicas del siglo XX es la postergación de las corrientes figurativas, y más si ofrecen una visión crítica de la sociedad. Algunos grandes artistas no encuentran sitio en los manuales, mientras supuestos vanguardistas de segunda son objeto de estudio. Hay quien pretende que estas consideraciones son propias de conspiranoicos. Sin embargo abundan los textos extensamente documentados donde los hechos quedan patentes. Entre otros se pueden citar La CIA y la guerra fría cultural de Frances Stonor Saunders, o La modernidad a debate. El arte a partir de los 40 de Frascina, Harris, Harrison y Wood. Las historias que narran aportan una enseñanza curiosa. Gentes dedicadas a exaltar la abstracción en público la despreciaban en privado, teniéndola por una especie de degeneración; una muestra más de cómo es posible producir discursos no ya contradictorios, sino opuestos, en el hogar y en el foro.
Podemos pensar que la dificultad para sacar algo en limpio de la pintura abstracta radica en una carencia de educación artística; pero el problema reside más en la falta de reacción, en la atrofia y parálisis de los sentimientos. Cierto es que a veces no basta con la mejor voluntad, con mantener alertas intelecto y emociones, para llegar al fondo de una creación. Esto es así, por un lado, cuando una animadversión particular hacia la persona o las ideas del artista invalida nuestra libre disposición a acercarnos y ahondar en ella. Por otro, hay obstáculos relacionados con la época o la cultura de la que procede una obra. Dramas de Calderón como La vida es sueño o El príncipe constante siguen siendo modernos, apelando a nuestra sensibilidad y representando una fuente de aprendizaje y sabiduría. Sus comedias de enredo viven incólumes el paso de los siglos. En cambio, si abordamos sus autos sacramentales como El gran teatro del mundo, aunque seamos conscientes de su precisa y rigurosa construcción, de la belleza del texto, no aprovechamos completamente la obra. El contenido profundo, el mensaje que querían transmitir resulta muy alejado de los presupuestos mentales actuales, y no es por el sustrato religioso, que está presente en todos sus escritos. Es que aquí, más que de ética o de cosmovisión, se trata de teología, y en un grado tal que los puentes culturales están rotos.
Igualmente no vamos a ser capaces de apreciar cabalmente manifestaciones artísticas pertenecientes a ambientes ajenos. Desde los haikus a la Ópera de Pekín, del Bhagavad Gita al arte africano, podemos sentirnos impresionados por expresiones que nos deleitan y conmueven. Aun así, debemos admitir que no accedemos a sus recovecos. Si una civilización carece de los términos necesarios, no cabe una interpretación de su sentido. Es lo que pone de relieve Borges en su relato La busca de Averroes cuando el gran comentarista aristotélico, una de las mentes más preclaras y audaces de su época, no llega a entender ciertas palabras de la Poética de Aristóteles, ya que no conoce ninguna realidad asimilable. «Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros pero sí a él. Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces "tragedia" y "comedia"» (Borges El Aleph).
El azar juega un papel decisivo en los hallazgos e invenciones. En ciencia, el ejemplo paradigmático es el descubrimiento de la penicilina por Fleming, aunque existen muchos otros. En arte, tenemos la máxima de Picasso «Yo no busco, encuentro». La cuestión fundamental radica en captar lo que ha salido a la luz. Primero se debe comprender que hay algo, luego definir si es válido y determinar por qué y para qué.
El cine es un arte en el cual convergen múltiples factores ajenos a la voluntad del artista
El cine es un arte en el cual convergen múltiples factores ajenos a la voluntad del artista. El dinero y el tiempo limitan los elementos a disposición del creador, así como los periodos en los que puede trabajar. Intervienen condicionantes externos, entre los que destacan la censura –incluyendo la propia– y la actuación de productores y distribuidoras.
En Una mujer de París, el movimiento de un tren se indica a través de sus luces. Esto da un plus de tristeza y melancolía, una intensidad de sentimiento que difícilmente habría podido lograrse con un plano normal. Chaplin declaró que esta fue una solución de urgencia dictada por la imposibilidad de utilizar un convoy que pudiera pasar por francés. En El espíritu de la colmena se revela el abismo que separa al matrimonio formado por Teresa y Fernando, la soledad a dos en la que se ha convertido su convivencia, merced a una magistral toma en la que la cámara fija el rostro de la mujer que se hace la dormida, mientras observamos la sombra de su marido que va a entrar en la cama. Esta secuencia es más potente que si se le viera en carne y hueso, pues la oscilación de ese reflejo induce un efecto de sonambulismo y una sensación de desasosiego. Érice atribuyó su arquitectura a que debía ser rodada un día preciso en el cual el actor principal no estaba disponible, y hubo que valerse de otra persona.
En Viridiana, intromisiones exteriores perniciosas llevaron al artista a descubrir recursos que superaban lo que inicialmente tenía en mente. Según Buñuel, en los últimos planos Viridiana llamaba a la puerta del cuarto del primo y en ese momento salía la criada –cuya relación con él conocíamos– y entraba ella. Este final era ambiguo. Representaba sin duda la caída de Viridiana en la tentación carnal, pero nada obligaba a pensar que fuera más que algo pasajero, y además todo se ceñía al ámbito sexual. Al ser irrevocablemente vedado por la censura, Buñuel dio con el desenlace definitivo, la famosa partida de cartas entre los tres y la concluyente frase «Siempre supe que mi prima Viridiana y yo terminaríamos jugando al tute». En palabras del propio director, «los censores me prohibieron poner esta escena al considerarla como inmoral, así que no me quedó más remedio que sustituirla por la secuencia del juego de cartas a tres» (cit. en Durgnat Luis Buñuel). Lo que podía haber sido un extravío puntual se convierte en un cambio de personalidad que va más allá de lo erótico: una evolución espiritual hacia el agnosticismo y la eliminación de ataduras pasadas, familiares, sexuales y religiosas.
