Entrevista | RECAREDO VEREDAS
Fotos | LUIS DAZA
Pocas autoras ponen en juego su prestigio y sus ventas en cada obra. Elvira Navarro es una de ellas. Todas sus obras son apuestas de alto riesgo, que contienen un alto componente de experimentación. Gracias a autoras como ella la narrativa encuentra nuevos lugares, donde otros autores pueden establecerse. Es, por lo tanto, una especie de aventurera literaria. Las voces de Adriana es su última obra y, posiblemente, la mejor, tanto por su magnífica escritura, como por su estructura y, sobre todo, porque lo que cuenta nos afecta a todos. Nos recibe, a Luis Daza, el fotógrafo, y a mí en su casa, con su habitual amabilidad.
Las voces de Adriana habla de los muertos y de hasta dónde nos acompañan.
Los muertos importantes nos acompañan toda la vida, salvo que perdamos la memoria. Cuando la gente que ha estado a nuestro lado y que ha constituido nuestro universo desaparece, hay un movimiento también nuestro hacia atrás, porque queremos salvaguardar esa memoria. Siempre, cuando nos hacemos mayores, solemos mirar cada vez más hacia el pasado, porque procedemos de allí, porque lo que vivimos durante la infancia, adolescencia o primera juventud es lo que nos constituye. Lo cual no quiere decir que no vivas en el presente, sino que hay un movimiento que quizás cuando eres más joven no aparece.
En la novela no veo fantasmas, sino la persistencia de los muertos en los vivos.
En la novela no se habla de fantasmas reales. Si se hace es de una manera metafórica. Para mí los fantasmas son siempre psicológicos. Lo que no se trasciende se repite de manera cíclica en la vida de las personas. A esa repetición podríamos denominarla fantasma. Obviamente, no desde el punto de vista del fantasma clásico, pero sí como fantasma psicológico.
El libro responde a mis circunstancias: he pasado mucho tiempo en un pueblo y mi experiencia es que no hay nada ni de ideal ni de contraideal
El fantasma clásico es una proyección del fantasma psicológico.
Desde el punto de vista de la literatura o del cine, el fantasma siempre ha sido una presencia que permanece en un sitio porque allí pasó algo trágico. Por ejemplo, el típico niño que muere asesinado o en un incendio y cuyo espíritu no se libera, sino que pulula por el lugar donde murió. Si no ha habido una reparación de la tragedia, ese ser se queda ahí, encerrado. Hay en esa estructura una evidente traslación de los traumas que no se superan, que permanecen.
Las voces de Adriana es una novela sobre la familia y el tiempo.
Es una manera de decir que el presente es el único tiempo que hay. Ahí es donde se alberga el pasado y el futuro, porque el pasado no es más que memoria y el futuro una proyección.
En la tercera parte de la novela entras en una especie de descomposición del tiempo, hay una negación del tiempo y del espacio. ¿De dónde sale esa ruptura?
En esa parte no hay espacio, porque aparecen tres voces que no se sabe muy bien desde dónde hablan. Y cuando no hay espacio, tampoco hay tiempo. Están en la memoria, pero ¿tiene sentido hablar de tiempo en la memoria? En ese sentido, hay una ruptura del tiempo, o si quieres una afirmación de que todas las temporalidades se dan en el presente. Como he dicho antes, existe el presente, y las otras dos dimensiones se albergan en él. Puedes tener muy presente algo que ocurrió hace 15 años, traerlo todo el rato a tu vida. Porque el tiempo tal y como lo entendemos, el lineal, no existe en la psique, y la tercera parte de la novela acontece en la psique.
Entonces, diferencias con claridad lo que es un tiempo psíquico de un tiempo físico.
El tiempo es una percepción, una construcción humana. El tiempo no existe al margen de nosotros, que somos los que vivimos de una manera donde la temporalidad sí existe, pero no sé si el tiempo fuera del ser humano es un concepto que tenga sentido.
En Las voces de Adriana aparecen tres registros muy diferentes. Digamos que la primera parte tiene un registro más próximo a la crónica, según mi punto de vista. La segunda parte tiene un registro más puramente literario, y la tercera un registro más oral. Esa decisión, ¿de dónde viene y cómo lo preparaste?
La novela se hace cargo de tres herencias. La primera parte es la del padre, que está vivo. Ahí la escritura es más inmediata. No diría que es un registro similar a la crónica. El libro que tenía presente mientras lo escribía es Léxico familiar, de Natalia Ginzburg. En esta parte el protagonismo en el lenguaje viene de reproducir la voz del padre, las voces de Twitter, las historias que Adriana reproduce a partir de lo que le cuentan los demás. La segunda parte tiene un estilo más evocador, más estático quizás, que se corresponde con el tipo de herencia que es una casa, un espacio. Me refiero a la casa familiar donde Adriana tiene sus recuerdos de la abuela, de su infancia. Ese espacio había quedado vacío. Quería que fuera muy visual, muy sensorial y tenía muy presente un librito, el Ensayo sobre el lugar silencioso de Peter Handke, mientras lo escribía. Evoca el espacio de una manera muy experiencial. Mi idea era que cada herencia tuviera una coherencia estilística dentro de sí misma, que el libro no pudiera leerse con un solo registro, sino que cada uno de los universos tuviera un estilo distinto. La parte de las voces es casi como un coro, muy teatral, aunque nunca he escrito teatro. Hay mucha mayor densidad emocional, la frase es más corta, es más incisivo, quizá incluso es más poético también.
¿Qué otras influencias tiene esta novela?
También me influyó Cría cuervos, de Carlos Saura. La parte de las voces la escribí inmediatamente después de verla, en el año 2015. De hecho, fue lo primero que escribí para el libro. Parte de un momento de la película en el que vemos a la niña convertida en adulta e interpretada por su propia madre ficcional, que es Geraldine Chaplin. Es decir, vemos como la niña y la madre se fusionan. Para mí era esencial mostrar que los miembros de un mismo árbol familiar son hasta cierto punto intercambiables y están contenidos los unos en los otros. También creo que por esas fechas estaba leyendo a Angélica Liddell.
El presente es el único tiempo que hay. Ahí es donde se alberga el pasado y el futuro, porque el pasado no es más que memoria y el futuro una proyección
Liddell también está obsesionada con la familia, pero desde una perspectiva menos armoniosa, digamos.
Me influyó, sobre todo, por su lenguaje teatral, por un registro pensado para la oralidad, y por el ritmo.
Este libro tiene un contenido autobiográfico fuerte, pero consigues algo que no es nada fácil: salir de ese contenido autobiográfico y hacer que el lector que no conozca absolutamente nada de tu vida lea el libro como si fuera algo suyo. ¿Cómo has trabajado salir de lo tuyo y mantenerlo al mismo tiempo?
En primer lugar, porque no todo es autobiográfico. Hay componentes de ficción importantes.
Me refiero a que en todo lo autobiográfico hay aspectos que tú ya conoces y que das por sabidos. Son cuestiones que a lo mejor en una primera escritura el lector no capta.
Ha sido básico elegir una tercera persona para la primera parte, y esa tercera persona ha generado todo un contexto. Además, la primera parte es muy metaliteraria, porque pongo a Adriana a escribir sobre lo que le cuentan los demás. Hay toda una reflexión sobre la escritura. Muestra la parte de artefacto que tiene cualquier libro.
Tu formación, tu conocimiento de cuestiones ajenas a lo literario, ¿crees que ha influido en esta novela? Cuestiones psicológicas, cuestiones físicas o filosóficas.
En una novela influye muchísimo lo que no es literario. Creo que las novelas parten también de la vida. En mi caso, desde luego, determinadas cuestiones están ahí porque primero las he vivido. Después eso tiene un tratamiento literario, porque es imprescindible para ser fiel a lo quieres contar o a cómo lo has vivido. La anécdota en sí misma no es nada dicha o enunciada, simplemente es información. Si no la trabajas desde el punto de vista de la forma, no llegas al lugar expresivo en el que quieres estar.
Veo en la novela, sobre todo en la parte final, aunque también en la parte de la casa, un toque esotérico.
Lo que hay es un señalamiento de que toda memoria es ficción, es decir, que los seres humanos somos ficciones. Eso no quita que lo que llamamos real tenga efectos devastadores. Sin embargo, el componente de ficción de cada sujeto y de cómo concebimos el mundo es innegable y a ratos pienso que incluso absoluto. No hay un contacto con lo real directo, más bien hay una construcción. No solo hay una construcción, hay muchísimas construcciones desde distintas entidades, incluso desde los propios sujetos. En cuanto al punto esotérico, me atraen mucho los fantasmas. Hay un gusto también por los matérico. Al mismo tiempo creo que señalar que lo real, aquello que llamamos real, no es más que una construcción, implica también abrirse a cualquier tipo de cosmovisión, incluida aquella que tiene elementos esotéricos o mágicos. Porque los seres humanos no tenemos la última palabra sobre qué es esto que estamos viviendo. Cualquier cosa en realidad es posible, incluso la existencia de Dios, precisamente por ser indemostrable. Creemos muy religiosamente en el paradigma científico, pues el materialismo científico-técnico constituye el modelo occidental, nuestro marco de comprensión del mundo. Pero no es más que un paradigma. Muchas veces, desde mi punto de vista, somos excesivamente soberbios al pensar que en él reside la única verdad.
También me gusta bastante que no haya una idealización del pueblo. Que no hay una idealización de la vida rural y tampoco una idealización de la familia, ni de los vínculos, sino que se planteen con todos sus aspectos positivos y también negativos que sin duda existen.
No hay una idealización de la vida rural y tampoco hay una demonización.
El libro responde a mis circunstancias: he pasado mucho tiempo en un pueblo y mi experiencia es que no hay nada ni de ideal ni de contraideal. No sé si me explico. He disfrutado mucho la vida rural, pero también tenía muchas cosas muy malas, ¿no? La realidad es siempre muy compleja. La urbana, la rural, la que sea. O vivir en mitad del bosque tú solo. Creo que las idealizaciones son en general falsas, igual que las demonizaciones absolutas, que son también falsas.
Cuando habla de los cuidados, por ejemplo, sobre todo en la primera parte, tampoco se muestra que aquello sea algo maravilloso y utópico. Se muestra también el coste que tienen y las heridas que causan.
Se muestra el coste, se muestran las heridas y también se muestra que hay mucha ternura y que se genera una relación nueva, es decir, que va a todo a la vez. Creo que cualquiera que haya tenido la experiencia de cuidar sabe que ocurren todas esas cosas a la vez. Que es muy estrecha la relación con la persona a la que estás cuidando y también la conoces una manera nueva. Eso es muy bonito y al mismo tiempo implica un coste, claro.
En Las voces de Adriana aparecen capas muy hondas de los sentimientos. Es una novela histórica de la vida privada porque reflejas la evolución de la vida íntima a través de los años. Muestras una radiografía del pasado y del presente y cómo ha habido una evolución a lo largo de los años y las décadas en la propia sociedad española.
Es imposible que, en el momento que pones a hablar a personajes de distintas generaciones, no se vea la época. Son una madre, una abuela y una hija, y aparecen modos de vida muy distintos. Sobre todo ocurre cuando habla la abuela. El modo de vida, tan alejado del actual, de principios del siglo XX, con una guerra y una posguerra para más inri, hace que ese contraste se vea más. Pero la alternancia de las voces no solo permite la comparación y el contraste, sino también la fusión de esas diferencias, porque el efecto es coral.
Supongo que habrás afrontado un trabajo complejo para mantener la armonía de la trama. Un trabajo de montaje peliagudo.
En la parte de las voces no hice ningún trabajo. Fue un texto que salió casi tal cual está. Ocurrió en un momento de inspiración. El mayor trabajo ha sido montar las tres partes de la novela.
Las voces de Adriana. ELVIRA NAVARRO. Random House. Barcelona, 2022
