jueves 25/2/21

Las tres muertes de Phil Spector

Spector jamás planificó absolutamente nada de lo que hacía. Su objetivo y su modus operandi coincidían en que lo único que importaba era conseguir un sonido más grande; un sonido casi infinito; un sonido, en definitiva, absolutamente alejado de la realidad.
Phil_Spector_2000
Phil Spector en el año 2000.

Este 17 de enero de 2021, el productor Phil Spector vivía la tercera de sus muertes. Relegado desde hacía muchos años a la triste figura de bufón mediático a pesar de haber formado parte del gran trío de ases de la producción musical –ese que a la sazón dibujan las figuras de Brian Wilson y George Martin–, su deteriorado estado de salud mental le había regalado un título de honor en el panteón de la cultura de masas: “famoso y asesino” o “famoso relacionado con asesinato”. La segunda de las etiquetas es tal vez más adecuada, dado que nos permite agrupar toda una serie de figuras como las de Manson, Chapman u Oswald al lado de Tate, Lennon o Kennedy, sin hacer distinción entre víctimas y verdugos y poder alimentar así ese manto de malditismo y oscuridad que tan útil resulta para disfrazar la desinformación habitual del pseudoperiodismo cultural. A fin de cuentas, analizar trabajos musicales de manera seria conlleva mucho tiempo, dedicación y unos no siempre demostrados conocimientos técnicos, y a determinados espectros musicales como son los del pop-rock [con las horas contadas en cuanto a objeto de valor creativo] le viene muy bien alimentar series de datos anecdóticos con los que ilustrar reseñas discográficas realizadas en un tiempo más bien escaso sin detenerse a analizar realmente la poca o mucha grandeza que pueda quedar en la música en sí misma. Ahora, al sinnúmero de adjetivos, a esas valoraciones que no son más que meras opiniones personales, y a ese largo etcétera de frases hechas propias del oficio de la reseña musical mal ejercida, se sumarán en un puesto de lujo los consabidos y manidos detalles morbosos de la vida de Spector y la categoría siempre insuficientemente observada de haber sido el creador del famoso “muro de sonido”.

El asunto este del “muro de sonido” no es nada gratuito, en realidad, ya que sirve para definir a la perfección cuál es el papel exacto de Spector en el mundo, siempre y cuando sea observado plenamente. Y es que, volviendo sobre el trío conformado por Wilson [The Beach Boys] y Martin [The Beatles], hay que entender que el gran debate que se encontraba en aquellos años sobre la mesa era el del espacio: la realidad que uno podía recoger o representar en los límites, más bien pequeños, que permitía una grabación discográfica; cómo grabar el sonido de una banda y que efectivamente pareciera que sonaba una banda real cada vez que alguien reproducía el disco. La pericia de los estudios cinematográficos, así como la incansable labor de productores asociados al ámbito de la música clásica, habían llevado las posibilidades del sonido monoaural al extremo: con un único altavoz, el disco ya no permitía hacer nada más por lo que el sonido estereofónico basado en dos fuentes de sonido, dos altavoces independientes y diferenciados, era una necesidad urgente.

Las primeras respuestas del mundo de la música grabada al estéreo fueron las de hacer lo mismo que con el mono pero un tanto más desarrollado: si antes de lo que se trataba era de recoger la imagen frontal de un grupo musical para que el oyente tuviera la sensación de que lo tenía delante, ahora se buscaba exactamente lo mismo pero con la posibilidad de separar más los instrumentos y de que las líneas individuales tuvieran mayor claridad. No dejaba de utilizarse como una especie de reclamo comercial, aunque ello no conlleva ignorar que precisamente la ampliación de las posibilidades fue el gran campo de trabajo de The Beatles y The Beach Boys. Estos, alimentados por los campos de la música culta y experimental, no pudieron obviar los grandes avances que los estudios de las radios europeas estaban desarrollando de manos de gente como Stockhausen, Berio, Eco y un buen puñado de nombres menos relacionados con el mainstream, y todos juntos de la mano se dedicaron a explotar estas novedades expresivas. Conseguir meter en un disco todos esos sonidos tan separados unos de otros, tantos instrumentos y tantas fuentes de sonido, fue sin duda una labor titánica teniendo en cuenta que debía realizarse con apenas cuatro canales diferenciados de grabación; y ese fue el arduo camino que los unió a todos en la conceptualización de lo que hoy en día entendemos por un “disco”: el juego de la espacialización, de la distribución de los sonidos, fue el hilo común. Excepto para Spector. Lo de Spector fue, precisamente, todo lo contrario.

Sobre ese “muro de sonido”, la gran innovación de Spector, se puede leer casi cualquier cosa: desde que era un muro -literalmente, una pared- de aparatos electrónicos con los que creaba sus sonoridades hasta la más acertada observación de que es un concepto que implica la manipulación de las grabaciones como un bloque de ladrillos que se superponen unos a otros de manera desmesurada. Acerca de este proceder también se ha escrito mucho: que si buscaba cancelar frecuencias entre instrumentos, que si estudiaba cómo hacer funcionar tres pianos a la vez o cuatro baterías... pero la realidad es que Spector jamás planificó absolutamente nada de lo que hacía. Su objetivo y su modus operandi coincidían en que lo único que importaba era conseguir un sonido más grande; un sonido casi infinito; un sonido, en definitiva, absolutamente alejado de la realidad. Y para ello pronto descubrió que superponiendo “cosas”, fueran pianos, percusiones o lo que tuviera a mano, conseguía ese sonido estéreo más abierto, más amplio, más irreal. Así las cosas, lo importante no era si tres pianos a la vez tocaban lo mismo o cosas diferentes, o si funcionaban en calidad de pianos o más bien parecían los mugidos de una vaca. La comparación no es gratuita: ya Walt Disney había comprobado en sus estudios que grabar el sonido de animales reales era algo muy complicado mientras que frotar el arco de un contrabajo contra un neumático proporcionaba un sonido bastante parecido al del mamífero, así que si sonaba más o menos como un conjunto de instrumentos, lo fueran o no, a Spector le valía, abriendo con ello una vía absolutamente personal. El hecho de que el disco en sí mismo no fuera un medio para representar -para recoger, para registrar- una serie de instrumentos musicales, no fue lo novedoso porque eso ya lo estaban haciendo las radios europeas. Lo realmente propio de Spector fue hacer de la ampliación del horizonte, de la ampliación de los límites posibles, el verdadero objeto de valor: un Prometeo que acabaría castigado por su propia ambición al negarse a aceptar los límites de la realidad.

El mundo del pop-rock condenaría a una primera muerte al productor a comienzos de los años 70. Para entonces, su devaluado prestigio obedecía por igual a tres causas: un ego feroz; su manía de portar armas y hacer un uso intimidatorio de ellas; y, sencillamente, un cambio en las modas musicales cuando empezó a primar la potencia sonora de los ritmos rápidos frente a otro tipo de paisajes sonoros para los que su muro de sonido apenas resultaba funcional. Sobre esto último, sirvió como canto de cisne el registro del “Rock N' Roll” de John Lennon, famoso [una vez más] por lo caótico de su grabación en relación a la violenta forma de trabajar de Spector y muy pocas veces valorado seriamente en su obvia desconexión entre lo interpretado por los músicos y la forma de grabarlo, siempre pesada, siempre excesivamente densa. Siguiendo con las cosas de la fama, huelga decir que su divorcio de la cantante Ronnie Spector, a causa de las palizas y los malos tratos reiterados, jamás fue objeto de una polémica demasiado llamativa. La etiqueta de bufón de los mass media sólo le llegaría cuando alcanzara a cometer un asesinato pero, mientras tanto, aún condenado al ostracismo artístico, al productor se le permitió todo. A fin de cuentas, maltratar a su esposa servía perfectamente a los fines del universo de la música comercial, porque no hacía más que reforzar la imagen de macho omnipotente tan propia de ciertas corrientes estéticas aún en boga.

El tardío juicio a Spector tuvo unas consecuencias terribles al haber sesgado vidas pero nadie podría afirmar que el crimen no era previsible. Durante años, los agentes implicados en el ámbito discográfico habían encumbrado a un hombre que, indudables logros artísticos aparte, tenía una desmesurada sed de poder, que hacía gala de un cierto apropiacionismo de ideas ajenas, abiertamente deficitario en sus relaciones personales y que, sin más, exhibía y justificaba una fuerte violencia interna. La realidad es que a todos les interesó alimentar y mantener el malditismo del músico sin que nadie asumiera que esa sed infinita de transgredir la realidad sólo es posible deformando, superponiendo sin límites y sin mayor objetivo que aquel de ir más allá, más lejos. La mayor lección de un disco de Spector puede ser la de hacer que el espacio de grabación sea lo único interesante de un disco; pero la mayor lección de su vida es que toda ficción debe tener unos límites, incluyendo los de enaltecer un romanticismo rockero posromántico basado siempre en oscuras ideas preadolescentes que se lleva vidas por delante.

Las tres muertes de Phil Spector