ENTREVISTA A ADO ARRIETTA

“El franquismo parió un gueto intelectual”

Ado Arrietta vuelve a sorprender con su libre adaptación de “La Bella y La Bestia”, película que presenta en la 32 edición del prestigioso Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Multifacético y alejado de toda convención, Ado Arrietta ha construido a lo largo de su carrera un espacio de arte en el que no caben razón y lógica. Como un eterno transgresor, como un under sin tiempo, el madrileño vuelve a sorprender con su libre adaptación de “La Bella y La Bestia”, película que presenta en la 32 edición del prestigioso Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.


arrietta2El lenguaje en cine de Ado Arrietta remite inexorablemente a la poesía porque rompe las convenciones narrativas, y sacude los cimientos de la formalidad. Influenciado por Jean Cocteau, el director madrileño ha ahondado en las posibilidades de lo experimental a lo largo de su filmografía. Con su primer largometraje, “Le jouet criminel”, de 1969, Arrieta dejó en claro cuáles eran sus intenciones cinematográficas. Y desde aquel entonces ha recorrido una senda que lo trae a nuestros días con la misma coherencia que en 1974 le reportó el Gran Premio del Festival de Toulon por “Las intrigas de Sylvia Couski”.

Del cine de Berlanga, del gueto intelectual que produjo la España de Franco, del Mayo francés, entre otras cosas, habló Ado Arrietta.

Walter C. Medina | ¿Por qué decidió rodar “La Bella y la Bestia”?

Ado Arrietta | Bueno, volví a ver los cuentos que leía en mi infancia, y entre ellos estaba La Bella y la Bestia, que era el cuento que más me fascinaba y me sigue fascinando. Y entonces se me ocurrió hacer un guión y encontré que es un cuento muy moderno, completamente “einsteniano”, porque podría haberlo escrito Einstein, ya que es una meditación sobre el tiempo, sobre la relatividad del tiempo. Para hacerlo más interesante se me ocurrió que ella se duerme en el 1900 y se despierta en el año 2000, es decir que se pierde todo el siglo XX

La crítica especializada ha encasillado su cine dentro de la denominación “cine experimental”. ¿Cree que es el cine un experimento?

Si, en algún sentido todo el cine es experimental. Toda película es un experimento, aunque no se sepa para qué ni por qué. El cine es un lenguaje, como la pintura o como la literatura, entonces sí, se puede hablar de experimentación. Siempre se está experimentando, el cine depende más de la tecnología quizás, sin embargo, cuando ves películas antiguas, primitivas, son de una belleza increíble. Por mucho que la técnica adelante, la belleza que uno encuentra en una película de Charles Chaplin o de George Mèliés, por ejemplo, es ya el sumun. El cine puede evolucionar estéticamente, pero no en su forma de expresarse. La pintura también ha evolucionado; antiguamente los pintores pintaban con la pintura que se fabricaban ellos mismos, luego en el siglo diecinueve empezaron a pintar ya con pinturas fabricadas y en el siglo veinte ya se pinta con el óleo en tubo.

Según usted, la mayoría de sus películas nacieron del caos. ¿Cómo explicaría esta relación entre la creación y el caos?

Todo nace del caos. El universo nace del caos. No hay una explicación precisa; aunque sí se puede hablar de necesidad, que el arte nace de una necesidad. En mi caso, y en caso de lo que se conoce como creación artística, cada obra nace de una necesidad y se componen por el azar. Eso es lo que yo llamo caos.

La revista francesa Cahiers du Cinema recibió con buenos ojos su primera película. Es ahí cuando usted decide instalarse en París. ¿Cómo fue aquella decisión de dejar Madrid?

Bueno yo era muy amigo de algunos escritores de esa revista y les envié mi primera película. Les gustó mucho y publicaron un artículo estupendo, y eso me estimuló mucho para empezar a hacer películas en París. Y entonces decidí irme allí a vivir. En Madrid vivía en un estudio (departamento) grandísimo y en París yo vivía en un cuarto de hotel pequeñísimo. Como yo también pintaba, tuve que dejar de hacerlo porque no podía pintar en un espacio tan pequeño; era muy salvaje pintando, yo pintaba manchando lienzos muy grandes, y luego a partir de las manchas hacía dibujos. Pintaba como los pintores de aquel movimiento que se llamó Cobra, que se inició en Holanda. Luego seguí pintando poquito, ya no tenía la necesidad perentoria de pintar. El cine me absorbió completamente.

Ese eclecticismo es un rasgo distintivo. Del cine a la pintura y de la pintura al cine, ¿incluyó también otras disciplinas artísticas?

Sí, claro, hacía guiones, hacía storyboards, hacía cómics. Algunos de esos dibujos se publicaron en una revista que ya no existe y que se llamaba “La lettre du cinema”. Y así hice muchas películas en mi mente. Estaba obsesionado por el Siglo XVIII y así fue que hice “Cagliostro”, “El Collar de la Reina”, y siempre temas del siglo XVIII.

arrietaEn París usted comienza a frecuentar el Café de Flore, al cual acudían intelectuales de la época como Jean Paul Sartre. ¿Cómo influenció en usted esa experiencia?

Yo llegué al final de esa época, y no era solo Sartre el que iba allí; aunque él ya casi no frecuentaba el Café de Flore. Los que más iban eran los escritores de después de Sartre, como Francose Sagan o Margarite Duras. Era un café muy legendario y siempre ibas ahí para ver si veías a alguno de ellos.

Apenas a su llegada estalla en París el Mayo del ’68. ¿Cómo lo vivió?

Me tomó por sorpresa. Yo vivía muy cerca de todo, en el barrio de Sanit Germain, en un hotel; al lodo mío vivía uno de los principales activistas, de los que organizaban las manifestaciones, y entonces venía a mi habitación y mirando por la ventana me explicaba todo lo que iba a pasar. Yo lo veía todo como un espectáculo desde mi ventana, fue muy emocionante. Cuando estabas en aquel barrio, realmente pensabas que el mundo estaba cambiando. Fue muy increíble, hubo una gran explosión de generosidad por parte de todo el mundo. En las librerías te regalaban libros, te invitaban a comer en los restaurantes. Fue una especie de fenómeno caótico. Y luego cuando salías del barrio te dabas cuenta de que no, de que el mundo seguía igual, de que todo eso solo pasaba allí, en medio del Barrio Latino. 

Usted volvía a Madrid cada tanto y se encontraba con la diferencia entre la realidad francesa y la española, en unos años complicados en España. ¿Cómo repercutía ese contraste en usted?

Era tremendo. Madrid iba empeorando cada día. En los años 60 había un gueto cultural que parió el régimen franquista y que éste toleraba porque no tenía más remedio que tolerar. Era una especie de gueto intelectual que nació por la necesidad de crear y pensar. Allí conocí a Alberto Greco, un artista argentino maravilloso de quien me hice muy amigo y fue una de las personas más importantes en mi vida porque me estimuló mucho para hacer películas. Él tenía una galería privada en Madrid y en ese momento expuso a pintores que nadie se atrevía a exponer, como Arroyo. Era muy amigo de Saura, de Millares, de todo ese grupo de pintores. El era un artista increíble, exponía a personas, a amigos suyos, exponía a una mujer que vendía tabaco por la calle, a un guardia, etc; invitaba a subir a la gente al Metro y los hacía bajar en la siguiente estación y allí todos se encontraban con un lienzo enorme y lo pintaban. Él hacía un arte que se llamaba “Vivo Dito”, que consistía en rodearte con una tiza, como si te firmara. Luego de la muerte de Alberto fue tremendo, España se volvió mucho más dura, mucho más triste, y la dictadura se hizo muy evidente…los últimos años eran ya insoportables.

¿Hubo que esperar que llegara “La Movida” para recuperar el entusiasmo?

Más que nada para ponerse al día. A mí La Movida no me sorprendió mucho porque yo ya estaba puesto al día, pero para España fue ponerse al día. Yo recuerdo a los punks, eran el auténtico interés de La Movida.

Nacho Vigalondo comentó en una pasada edición de este mismo festival, que “la España de hoy ya estaba retratada en “La Escopeta Nacional”, uno de los filmes más destacados de Berlanga. ¿Cree que es así?

Yo conozco el cine de Berlanga y me encanta la primera época. Me gusta mucho “El Verdugo”, “Bienvenido Mister Marshal”, “Calabuch”, “Plácido”; es decir, las películas en blanco y negro. Luego, a partir de “La Escopeta Nacional”, estuve un poco lejos, no las he visto, pero me gusta mucho la primera época y me parece que sí, que son muy sensibles a eso, es un cine completamente hispánico.

¿Por qué lo impactó tanto el cine de Jean Cocteau?

Porque yo estaba acostumbrado de pequeño a ver las películas americanas. La primera película que vi fue “El Mago de Oz”. Me fascinaba el cine de Walt Disney, las comedias musicales. Faltaba al colegio para ir al cine. Y entonces mi idea del cine era bastante hollywoodiana. Y de repente descubrí, ya en la adolescencia, el cine de Jean Cocteau y el underground americano; y entonces me di cuenta de que se podían hacer películas sin dinero. La película de Jean Cocteau, “La Sangre de un Poeta”, es un ejemplo de eso, del cine hecho sin dinero y que crea una magia más fuerte que las películas comerciales.